Перекрестный монтаж: о романах "Муви" К.Оркина и "Светотень" Даниэля Кельмана
Автор Spik.kz
RU
KZ
EN
Перед тем, как взяться за «Парацельс», Георг Пабст обретался в Голливуде, куда переместился после прихода Гитлера к власти, но разочарованный непрерывным давлением, жульничеством американских продюсеров, можно сказать, добровольно сунул голову в пасть тигра – вернулся в родную Австрию, которая была уже присоединённой частью Третьего рейха. Там его этот рейх выловил и не только шантажом, подкупами, но и прямыми угрозами жизни заставил заниматься привычным делом – снимать выдающиеся картины. Что один раз, если говорить о качестве, у Пабста всё-таки получилось: «Парацельс» (1943) вошёл в золотой фонд мирового кино. Австрийскому кинорежиссеру и посвятил свой роман «Lichtspiel» его соотечественник Даниэль Кельман, один из самых известных немецкоязычных писателей современности.
Почему вдруг об этом литературном произведении мы говорим на медиаресурсе, чья тематика охватывает Центральную Азию и, в первую очередь, Казахстан? Потому что оно во многом пересекается с романом К.Оркина «Муви»: последний тоже увидел свет в октябре 2023-го, но в Алма-Ате, и в нем тоже фигурирует великий деятель кино – Сергей Эйзенштейн. Который, как Пабст в случае с «Парацельсом», под непрерывным давлением и шантажом снимал свой шедевр «Иван Грозный». В самый разгар Второй Мировой войны. Так что это роман ещё и о нашем, центральноазиатском, казахстанском городе, о его явной и тайной истории.
Теперь лучше дать слово самому автору «Муви». Во-первых, потому что, возможно, кроме него о романе Кельмана мало кто из казахстанцев сможет рассказать по элементарной причине: у нас вообще катастрофически мало читают, а интеллектуальная жизнь преимущественно касается политики, геополитики и истории с непременным привкусом этнографии. Какие уж тут романы о тайной сути кинематографа, к тому же изданные не в Казахстане или в России, чья книжная продукция доминирует на наших полках. Во-вторых, ему хорошо знаком сам материал книги австрийца. Во всяком случае, он видел все фильмы, фигурирующие или просто упомянутые там, не на экране ноутбука, а в кинозалах. Итак, интервью с автором романа...
Джанибек СУЛЕЕВ
***
- Давай начнём с совпадения дат выхода романов, а о всяких странных пересечениях, сложных связях, которые ты усмотрел, поговорим после.
- Да, начнём рекламу выдающихся мастеров мирового кинематографа, о которых у нас мало кто знает, а об одном из них, скорее всего, слышали единицы. Вот, произношу: Сергей Эйзенштейн, Георг Вильгельм Пабст. Но отвечаю на вопрос. Точное совпадение дат публикации романов «Lichtspiel» и «Муви», разумеется, простая случайность. О не таком точном, но всё же хронологическом, годовом, полугодовом совпадении в наши бурные, скачущие неизвестно куда времена говорить сложнее. О случайном тематическом пересечении романов сложнее ещё.
- Почему? С непредсказуемыми скачками времени понятно. Сегодня одна тема в фаворе, завтра другая, а потом и её моментально бросили. Тут, даже прицелившись, автор может не попасть в тренд, синхронизироваться хоть с чем-то или кем-то. Но что касается самого материала романов… Выдающиеся люди, их характеры, судьбы интересовали и интересуют писателей и читателей во всех частях мира и всегда. Такие романы выходят в свет непрерывно. Вероятность всяких, как ты говоришь, пересечений достаточно высока.
- Конечно. Но не все выдающиеся люди – кинорежиссёры. Не все кинорежиссёры принадлежат одной и той же эпохе. Видишь, появились коленца, синхронное тематическое пересечение потихоньку перестает быть совсем простым. Дальше – больше. Не все они творили в сходных обстоятельствах. Допустим в Алма-Ате, кроме Эйзенштейна, из режиссёров мирового уровня никого не было. Но ведь и Кельман, у которого выбор был, написал не о немецком удачнике Фрице Ланге, который во время войны делал в Голливуде ставшие классическими нуары. Нет, обратился к биографии режиссёра, снимавшего нечто выдающееся в условиях несвободы.
И Эйзенштейну, и Пабсту обстоятельства были не просто как-то понятны, власти им всё самым доходчивым способом, и не раз, объяснили. Они в ответ публично и столь же недвусмысленно подтверждали свою лояльность. Эйзенштейн – руководству партии, на съездах, творческих собраниях, в статьях, интервью. Пабст – в глаза Геббельсу в ходе очень жёсткого разговора, руководителям киностудий и даже местечковым активистам НСДАП. Но не только. В романе не раз показано, как за ним следили ближний круг, шапочные знакомцы, случайные люди – вскинет он руку в римском салюте или проигнорирует. Он всякий раз вскидывал. Это вообще тема – презирал ли он тех, кто поступал так же по убеждениям, с удовольствием, от души. Презирал ли вместе с ними себя или иногда забывал об этом. Правильнее сказать, забывался. Тут бездна, в которую литература заглядывает уже много-много лет.
- А в чем ещё пересечения?
- Оба кинорежиссёра хранят в биографических загашниках до жути сходные кинематографические энигмы. У них есть по пропавшему в огне истории фильму, который каждый из них считал своим главным детищем, магнум опусом, тем, чем можно оправдать не очень праведно прожитую жизнь. У Эйзенштейна это будто бы снятая и почти полностью смонтированная третья серия «Ивана Грозного», где он выдал полную правду о судьбах и тайнах царей, о судьбах и тайнах народов. У Пабста – «Дело Моландера», где в простой, внешне вульгарной истории, как ему казалось, он ухватил за хвост метафизику, первоначальную природу нашей реальности. Давно существуют и набирают вес конспирологические теории, в том числе среди не очень доморощенных киноведов, историков, архивистов, что эти фильмы не сгинули во время Второй мировой, а где-то существуют, лежат в жестяных банках, на которых написаны какие-то другие названия.
Третьей серии «Ивана Грозного» я в романе касаюсь довольно кратко, в нём у меня если и возникает нечто конспирологическое, то на другом материале и в другой тональности, чем у Кельмана. В «Светотени» – перевод романа на русский под этим названием поступил в продажу в ФРГ и на маркетплейсах, он издан не в России – потеря этого «Дела Моландера» описана как высокая трагедия. Как жизненный крах Пабста, от которого он не оправился, хотя после войны как бы на автопилоте снимал фильмы.
- Действительно интересно. Но думаю, у читателей уже, а, может, и сразу возник вопрос…
- Понятно какой. Ни о каких вольных или невольных, даже самых эфемерных взаимовлияниях текстов говорить не приходится. Казахстанец, обозначу себя так, если читал не неизданную ещё даже на немецком языке книгу, то разве что во сне. Австриец не мог ни сном ни духом подозревать о самом существовании К. Оркина, не опубликовавшего до октября 2023 года ни одного опуса. Некоего К. Оркина – как метко определил меня в рецензии Адольф Арцишевский, чрезвычайно высоко оценивший «Муви», за что я этому великому книгочею, писателю, редактору с легендарными заслугами от всей души благодарен. Хотя допустить, что указанные совпадения всё-таки случайны, с огромной натяжкой было можно, если бы не пересечения другого порядка. Именно они дают веский повод для разговора о том, что немцы, а за ними остальной мир называют Zeitgeist, духом текущего времени. Мне нравится это слово. Вот что, может быть, синхронизировало их появление в геометрически далёких друг от друга местах.
- Давай поговорим о названиях.
- Lichtspiel переводится и как игра света, и как светопреставление. Тут и кино, и ужасы подлунного мира в одном флаконе. Ещё это связывает название с ключевыми моментами сюжета. Пабст монтирует очередной фильм под артиллерийскими обстрелами. То самое «Дело Моландера». Он завершает его монтаж между 5 и 8 мая 1945 года на студии «Баррандов», когда в Праге, где она находится, светопреставление происходит самым наглядным образом. В городе и вокруг него стреляют все, из всех видов оружия, со всех сторон, с неба, из-под земли: немцы, чехи, РККА, РОА. Александра Берлина назвала свой перевод «Светотень», что выводит эту первоначальную неоднозначность «Lichtspiel» на внешний план. При этом связь с конкретными картинами ада, то есть со светопреставлением, на мой взгляд, ослабевает. В общем всё немного сдвигается в сторону «Фейсбука». От самого переводного текста подобного впечатления не возникает. Но я плохой оценщик, неквалифицированный, по определению необъективный.
- А «Муви»?
- Я сильно не мудрил, называя свой роман «кино», movie в русской транскрипции. Хотя пытался этим названием указать не только на движение плёнки в камере и кинопроекторе, но и на жизнь режиссёра, показанную именно как кино. О непрерывном поиске с его помощью метафизической истины, остановить который Эйзенштейн просто не в состоянии. Да, он-то не в состоянии, но другие могут помочь с остановкой, так сказать, всего фильма. Тут ещё одно пересечение. В «Светотени» тоже есть метафизика, неотступное, мучительное влечение к ней не только главного героя, но и, похоже, самого автора романа. И этих «других» там предостаточно.
- Но ведь это точно не всё. Конечно, если ты говорил до этого о действительно странных пересечениях.
- Вагон и маленькая тележка. В обоих романах появляются образы знаменитой постановщицы Лени Рифеншталь и актрисы-суперзвезды Марлен Дитрих. Оба не просто так, как говорится, для мебели, не для одного только создания атмосферы. Там и там – по одному горе-сценаристу, причём это реальные, известные кинематографисты. Но вот что изумляет: в романах и у Пабста и у Эйзенштейна появляется по особенному такому ассистенту режиссёра. Они как раз и там, и там выдуманные. У Кельмана мужчина, у меня женщина. Хотя нет, тут, может быть, не случайное совпадение. У Дон Кихота должен быть Санчо Панса, у Холмса – Ватсон, у Гильгамеша – Энкиду и так далее. Ими в своих целях автор волен распоряжаться как хочет, они на подтанцовке, поэтому персонаж с прототипом, реальным бэкграундом тут подходит хуже. Это не очень хорошо, нужно придумывать что-то такое, что другому писателю даже не могло бы прийти в голову.
- Не могу не спросить. Ведь синхронно вышли не только «Светотень» и «Муви».
- Ты имеешь в виду роман «Эйзен» Яхиной?
- Разумеется! У нас в Казахстане в прошлом году ей с «Эйзеном» пытались организовать гастроли чуть ли не мега-звезды литературы! Правда, мероприятия эти ажиотажа так и не вызвали. Тем не менее, какая тут связь с романом Кельмана?
- Тут просто игра в напёрстки. Эту тему, что высокий нарратив об одной и той же проблеме, одновременно сочинили Кельман и татарско-непонятная отважница (да простят мне неологизм), пыталась замутить полгода назад «Новая Газета». Вроде бы эту параллель никто не подхватил, точно я не знаю, но в рецензиях на «Светотень» имя Яхиной даже не мелькает. В соцсетях, скорее всего, что-то по этому поводу должно быть. Но никакой одновременности нет, «Новая Газета», по сути, солгала. В 2025 году вышли «Эйзен» и «Светотень», то есть перевод романа Кельмана, а не сам, как они написали, роман, который, в чем каждый может убедиться, вышел на два года раньше. Но и этого было бы достаточно для каких-то рассуждений о синхронизмах, вроде сегодняшних моих, только более общих, таких туманных, за всё хорошее против всего плохого.
Но вот в чём дело. Гузель внимательно прочла не «Светотень», этого она на самом деле сделать не могла, а «Lichtspiel». В этом нетрудно убедиться. Но плагиата не было. А никакого преступления, плохого поступка в личном интересе, попытках подхватить бацилл творчества, само собой, нет. Роман поступил в продажу, автор больше не при делах, у книги своя жизнь, вдохновляйся кто хочет. Гузель, кстати, и с моим текстом внимательно-внимательно ознакомилась, нащипала оттуда, сколько решилась, мелкого изюму, когда я сдуру послал рукопись в РЕШ, где через четыре года вышел этот несчастный «Эйзен». Да и ладно. Она, предполагаю, не осознаёт себя пустышкой. Какой смысл сравнивать её опусы с какими-то ещё? Остальное значения не имеет. Стиль-шмиль, открыла кому-то глаза, закрыла, Эйзен, я тебя, падлу, раскушу, и так далее. Здесь правды не найдёшь, кому-то и кобыла невеста, и любит наш народ всякое г*вно. Наш, тут читай, любой.
- А теперь о главном. Мы, когда роман не был ещё издан, говорили, что ты знаешь, зачем и почему его написал. Тогда я его и сам ещё не прочёл полностью. Давай поэтому снова.
- Да, о том самом Zeitgeist. Вот смотри, где этот Мюнхен, Берлин, Вена, а где Алма-Ата или Каскелен (надеюсь меня не арестуют, раз я обозначаю один из городов старым способом). Стойкое ощущение заброшенности, интеллектуального пустыря (нынче их пытаются выдать за самобытность, самодостаточность) было у нас всегда. Сейчас хоть кто-то из мировой попсы, как правило второй свежести, хотя бы начал приезжать. Поэтому я видел в Эйзенштейне ключевую фигуру, единственную, которая потенциально способна связать наш город с большим миром.
- С Большим Стилем!
- Ну не с миром же игрушки «уйди-уйди», песенки «Кирпичики», если воспользоваться образами Ильфа и Петрова! А с другим, где изучают космос, пишут сложные романы, выдвигают невероятные научные гипотезы и так далее... Насколько хорошо удалось что-то сделать в этом направлении в «Муви», судить не мне. Но вот какая проблематика вдруг стала понятна из неожиданных пересечений с романом «Светотень». Сила, которой отдельный человек или даже целые общества противостоять не могут, сейчас рулит во всем мире. Страх перед ней, ужас перед бытием как таковым существовал всегда, но как-то отошёл на второй план, словно бы свернулся на несколько десятилетий после Второй мировой. Кстати, не везде. Но где была та Камбоджа, та Руанда и прочее-прочее. Но мы-то были не там. Планировали будущее, добывали знания, копили всякого рода ценности, развлекались. Но не нужен метеорит, ещё какой-нибудь чёрный лебедь, чтобы разрушить всё это или вовсе обратить в прах. Неодолимая сила придёт в гости к тебе сама, хочешь ты или нет. Стар или молод, исполненный надежд, радостных предчувствий, – значения не имеет. Придёт не просто так из одного только желания зла, а чтобы заставить тебя делать то, что ей нужно, упаковка из слов при этом может быть любая. В этом смысле Алма-Ата, Берлин, Лондон, Москва, или любой посёлок – одна и та же территория.
Такие романы, как «Светотень» и, надеюсь, мой «Муви» помогут как-то осознать это, чтобы выйти из своего локального культурного, ментального пузыря. Не получается жить, не делая выбора, мол, оно как-то всё само собой идёт и идёт, а там, глядишь, рассосётся. Так что они не только о выдающихся кинорежиссёрах, их проблемах с властями и своими душами. Они про несвободу, которая всегда здесь, никуда не уходила и уходить не собирается. Я представляю комментарии, что он тут несёт, зачем нам читать фигню о немецких режиссёрах, австрийских романистах, не говоря об «эйзенштейнах». Ну вот, в этом интервью я хотел сказать, зачем.
- В завершение хочешь что-нибудь добавить «на посошок»?
- Да. Точно. Кое-что нужно добавить. Из разговора о пересечениях могло создаться – хорошо, если я ошибаюсь – впечатление и о некоем сходстве самих авторов. Это абсолютно не так. Например, Даниэль Кельман в своём романе ни разу не пошутил.
* * *
Примечание: «Светотень» – роман об искусстве и власти, о творце и тоталитарном государстве, о страхе, соблазне и зле. В центре повествования – судьба великого режиссера Георга Вильгельма Пабста: гения кино, эмигранта, которому пришлось вернуться в гитлеровский рейх.